Posle Drugog svetskog rata Italiju i Jugoslaviju napustio je ogroman broj stanovnika u potrazi za poslom. Te dve zemlje bile su glavne izvoznice radne snage koja se uputila ka ekonomski razvijenom evropskom severu. Trend odlaska miliona radnika nije ostao neprimećen u umetnosti, pa se u jugoslovenskoj i italijanskoj kinematografiji pojavila filmska predstava čoveka koji odlazi na specifičnu vrstu putovanja – na rad.
Filmska predstava ekonomskog emigranta ili „putnika hladnoratovskog doba“ svedoči o važnim političkim, društvenim i kulturološkim promenama koje su se tokom 20. veka dogodile na evropskom kontinentu. Te su promene uočljivije i dramatičnije kada se filmska slika hladnoratovskog putnika, gastarabajtera, Evropljanina i obično muškarca, uporedi sa devetnaestovekovnom književnom predstavom romantičarskog putnika. Za početak, hladnoratovske ekonomske emigracije problematizuju stereotipnu, rigidno zamišljenu i opšteprihvaćenu podelu posleratnog evropskog kontinenta na Istočni i Zapadni ekonomsko-politički blok. Pravci kretanja radne snage sa juga ka severu kontinenta sugerišu da se Evropa posle rata brzo počela deliti na drugačiji način, odnosno na „ekonomski nerazvijeni jug“ i „ekonomski razvijeni sever“.
Lik gastarbajtera se na filmu pojavio iz istih razloga i na isti način kao što se u devetnaestovekovnoj književnosti pojavio lik romantičarskog putnika, odnosno, ta dva lika su u umetnost stigla iz života. Drugim rečima, oba lika predstavljala su „nusproizvode“ istorijskih okolnosti.
Sa procesima modernizacije koji su Evropu dublje zahvatili od kraja 19. veka, sa potresima koje su doneli Prvi svetski rat, zatim Drugi svetski rat, potom i Hladni rat, Evropa je postala „kontinent u pokretu“. Od kraja 19. veka moguće je pratiti velike migracione talase iseljavanja evropskog stanovništva na američki kontinent. Potom je usledio snažan talas izbeglica iz Rusije 1917. godine. Zatim su usledile jevrejske migracije tokom rata, kao i migriranje nemačkog stanovništva iz Istočne Evrope. Tom se nizu može dodati i ogroman broj emigranata sa juga na sever Evrope tokom 60-ih i 70-ih godina prošlog veka.
Motiv putnika i putovanja u umetnosti, posebno u književnosti, tematizovan je od njenih početaka. Među najranijim putnicima u pisanoj reči pronalazimo Gilgameša, Jasona, Odiseja, biblijske putnike, Sinbada, a potom se u red takvih junaka uključuju Faust, Don Kihot, Don Žuan, Guliver, Robinzon i drugi. Lik putnika posebno je bio ispitivan u književnosti romantizma. Za razliku od svojih prethodnika koji su putovali u potrazi za neobičnim predelima, narodima, zemljama i kontinentima, romantičarski putnik putovao je iz neobičnog razloga – u potrazi za sobom. Tokom putovanja on je u procesu redefinisanja svoje ličnosti, u procesu je samoobjašnjenja i u potrazi je za smislom. Takav putnik (kao i reč turizam), nastao je iz običaja britanskih i francuskih plemićkih sinova (ređe kćeri) da krenu na veliko obrazovno putovanje (Grand tour). Put ih je vodio ka Italiji ili ka Balkanu u potrazi za klasičnom evropskom kulturom i korenima njene civilizacije. Putovanje tog tipa predstavljalo je statusni simbol evropske elite. Ruska devetnaestovekovna književnost kroz Puškinove, Ljermontovljeve ili Turgenjevljeve likove svedoči da se putovalo i u drugim pravcima: iz Rusije kao Zapadnoj Evropi, iz zapadnih delova Rusije ka dalekim istočnim predelima azijskog kontinenta ili ka azijskom jugu.
Devetnaestovekovna književna tradicija je zabeležila dve vrste putnika. U prvu grupu spadaju oni koji su istovremeno bili i fizički i egzistencijalni putnici, a čije je putovanje bilo i „spoljašnje“ i „unutrašnje“. Drugim rečima, putovanje je uticalo na duh putnika modifikujući ga iskustvima stečenim na putovanjima. Druga vrsta su bile „lutalice“ koje se nisu vraćale domu, pa je izostajala i njihova konačna samospoznaja. Takva vrsta putnika nastala je u drugoj generaciji romantičarskih pisaca. Puškinov Onjegin ili Ljermontovljev Pečorin nemaju unapred određen plan ili cilj putovanja, već putuju iz hira, samoizgnanstva, tragaju za suštinom svog bića, ali je ne nalaze. Takvi romantičarski književni junaci predstavljaju umetničkog pretka lika koji se u 20. veku rodio na filmskom platnu, gastarbajtera.
Kakve su bile istorijske okolnosti u kojima se u italijanskoj kinematografiji rodio filmski lik putnika gastarbajtera? U najširi kontekst spadaju posleratni baby boom, ekonomski oporavak severozapadne Evrope, smanjena smrtnost novorođenčadi i produženje životnog veka Evropljana. Najveći uvoznik radne snage sa juga bila je Savezna republika Nemačka, a za njom Francuska, Švajcarska i Belgija. Italija se u svojoj savremenoj istoriji suočila sa tri snažna migraciona talasa: krajem 19. veka, posle Drugog svetskog rata i tokom 90-ih godina 20. veka. Filmski lik ekonomskog emigranta iznedrio je drugi talas emigracija. Desetine hiljada italijanskih radnika se već 1946. godine na osnovu italijansko-belgijskih ugovora uputilo na rad u belgijske rudnike. Taj migracioni talas prikazan je u filmu Devojka u vitrini (La ragazza in vetrina). Devet odina kasnije je sličan ugovor bio sklopljen sa saveznom republikom Nemačkom. Talas italijanskih emigranata koji se tada uputio na nemačko govorno područje prikazan je u filmu I magliari. Između 1945. i 1970. godine sedam miliona Italijana napustilo je svoju zemlju. Među njima su se mogli naći i ljudi poput likova iz filmova Bello onesto emigrato Australia sposerebbe ompaesana illibata i Pane e cioccolata. Do 1969. godine Italijani su predstavljali najbrojniju zajednicu stranih radnika u SR Nemačkoj, da bi 1970. godine jugoslovenski radnici izbili na prvo mesto. Drugi talas italijanske emigracije poklapa se sa snažnim ekonomskim razvojem, takozvanim „ekonomskim čudom“ (miracolo economico). Ipak, ekonomski razvoj se nije jednako odrazio na sve Italijane, ostavljajući jug Italije značajno nerazvijenijim od severa zemlje. Taj faktor ne samo da je izazvao veliki talas iseljavanja iz zemlje, već je pokrenuo talas seoba sa juga na sever Italije (kao u filmu Roko i njegova braća ili Mimi, metalurški radnik).
Jugoslovenski migracioni talas bio je posledica neuspele ekonomske reforme iz 1965. godine. Reforma je predstavljala pokušaj koketiranja samoupravnog socijalizma sa principima tržišne ekonomije. U unutrašnjoj državnoj propagandi predstavljan kao izuzetno uspešan, u realnosti je takav ekonomski model bio neuspešan. Neuspela ekonomska reforma je na jugoslovenskom tržištu rada proizvela pometnju. Cilj je bio da se nivo zarada održi na dotadašnjem nivou, ali pritisak bejbi-bumera i porast broja aktivnog, radno sposobnog stanovništva proizvelo je dodatni pritisak na jugoslovenski sistem i njegovu ekonomiju koja je bila u krizi. Takva situacija dovela je do snažnog migracionog talasa 60-ih i 70-ih godina. Jugoslaviju je napustilo oko milion radnika. Sa svojih 4.2% izvezene radne snage, Jugoslavija se nalazila između Portugala koji je sa 5.7% bio prva zemlja izvoznica radnika i Italije sa 3.4% ekonomskih migranata.
Kakve su sličnosti i razlike između jugoslovenskog i italijanskog filmskog lika gastarbajtera (reč gastarbajter dolazi od nemačke reči gost-radnik)?
Bez obzira na svoja različita uređenja i svoje donekle različite pozicije u hladnoratovskom poretku, u obe filmske industrije emigrant je bio čovek sa društvene margine, radnik ili seljak. To što su u Jugoslaviji glavni junaci filmova o emigrantima bili radnici i seljaci nije nelogično, jer je socijalizam i počivao na ideološkoj sprezi radnika i seljaka. Neobično je, međutim, to što su „zemlju radnika i seljaka“ napuštali upravo radnici i seljaci, a da o uzrocima njihovog odlaska nema ni jedne reči.
Nije nelogično ni što je u italijanskom filmu putnik-radnik najčešće bio čovek na rubu egzistencije, jer je italijanski kapitalizam počivao na „izrabljivanju radnika“. Pre Drugog svetskog rata i neposredno po njegovom okončanju italijanska komunistička partija bila je jedna od najvećih u Evropi. Njena se snaga zasnivala upravo na činjenici da je neko u toj zemlji morao da zastupa „interese radnika“. Celokupna hladnoratovska italijanska istorija protekla je u borbama da se snažan uticaj političke levice oslabi. Proces slabljenja „levice“ u Italiji pratio je terorizam, pa se emigriranje ogromnog broja radnika može posmatrati i kao posledica poraza „levice“. Permanentno nestabilna politička situacija na italijanskoj političkoj sceni, praćena talasima terorizma, uticala je na odluku mnogih radnika da krenu put razvijenog severa, nadajući se lakom i brzom poslu. To u realnosti nije išlo tako, o čemu na izuzetno sarkastičan način svedoči film Hleb i čokolada. U jednoj sceni glavni junak tog film, Nino, kaže da se u Italiji ništa drugo ne može dobiti osim bombe, aludirajući na siromaštvo i terorizam.
I italijanski i jugoslovenski film su kroz svoje likove profilisali statusne simbole kojima su njihovi junaci težili. U slučaju jugoslovenskih filmova „mračni predmet želja“ bio je beli mercedes, a u italijanskim su crnoputi Italijani žudeli za severnoevropskim plavušama. Jugosloveni koji su odlazili na privremeni rad prikazivani su klišeizirano, kao ljudi nerafiniranih manira i ispodprosečnog obrazovanja. Kao pomoćno sredstvo u njihovom grotesknom oslikavanju u jugoslovenskom filmu korišćen je jezik. Gastarbajter govori prostim i vulgarnim jezikom, začinjenim primesama narečja iz krajeva iz kojih potiču. Junaci ovih mračnih priča ne uspevaju da realizuju one ciljeve koji su ih odveli u inostranstvo i oni nisu srećni ljudi. Za one sa srećnijim sudbinama epilog je bio povratak u Jugoslaviju.
Do koje mere je plava kosa za tamnopute Italijane predstavljala predmet požude, svedoči činjenica da se, osim u jednom filmu (a i tu kao parodija na obožavanje plavuša), italijanski emigrant uvek zaljubljuje u plavu severnjakinju. Motiv žudnje za plavom kosom najupečatljiviji je u filmu Hleb i čokolada u kojem Italijani iz prljavog kokošinjca sa oduševljnjem posmatraju plave i bogate Švajcarce koji na konjima odlaze u šumu da se razonode. Posmatrajući ih kao bogove, glavni junak odlučuje da kosu ofarba u plavo. Pošto je u Italiji razvod braka bio zabranjen, italijanski emigrant oduševljen je stepenom emancipacije severnoevropske žene u koju se zaljubljuje. Italijanski filmovi o gastarbajterima su, za razliku od jugoslovenskih, uglavnom ljubavni filmovi.
Kakve su sličnosti i razlike između gastarbajtera kao putnika i romantičarskog putnika?
Romantizam je bio poslednji objedinjujući stav Evropljana o tome kako treba živeti, pa otuda romantičarski putnik može biti reprezent jedne generacije Evropljana. Dvadeseti vek nije imao takvu objedinjujuću filozofsku ili estetsku misao, jedinstvena slika sveta je poput Pikasovih slika, bila razbijena svetskim ratovima. Pa ipak, neke se stvari mogu uporediti. Na primer, za razliku od romantičarskog putnika, gastarbajter pripada najnižem socijalnom stratumu. Devetnaestovekovni putnici pripadali su društvenoj i ekonomskoj eliti i na putovanja su odlazili da novac potroše. Gastarbajter na putovanje odlazi da bi radio i da bi novac zaradio. On na tom putovanju nije usamljen poput romantičarskog putnika. Osim toga, romantičarski putnik putuje iz pravca severozapada ka jugoistoku Evrope, ka njenom antičkom, klasičnom i renesansnom jugu da bi se tamo obrazovao. Gastarbajter putuje u suprotnom smeru, sa jugoistoka ka severozapadu, ka novom i modernom svetu, u susret modernizaciji od koje su devetnaestovekovni putnici-plemići bežali. Za razliku od romantičarskog putnika, gastarbajter ne može da reši dilemu želi li da se vrati u svoju zemlju. Problem stvara upravo identitet koji gastarbajter ne želi da preispituje poput romantičarskog putnika. On na putovanje nije pošao da bi „upoznao sebe“, ali mu se to pitanje nehotično nameće u sudaru sa modernim i bogatim svetom. Tako najveći broj likova ostaje rastrgnut između odlaska i povratka u nemogućnosti da shvati sebe. Pošavši da postanu „neko i nešto“, gastarbajteri i na jugoslovenskom i na italijanskom filmskom platnu ostaju „niko i ništa“. To njihova putovanja na spoljašnjem planu čini napornim, a na unutrašnjem često tragičnim.
U vreme romantizma opisi prirode služili su kao ogledalo unutrašnjeg duhovnog i duševnog stanja putnika, pa tako i filmske slike razvijenog severa služe za oslikavanje unutrašnjeg sveta gastarbajtera. U slučaju hladnoratovskog putnika gastarbajtera, brod iščezava kao prevozno sredstvo sa svom svojom složenom simbolikom, a zamenjuju ga automobil, voz i avion kao odraz promene tehnologije, ali ne i suštine putovanja.
Kakav je zvuk putovanja? Romantičarskog putnika na putovanju prati „betovenski zvuk buke i besa“, uz česte zvuke „oluje i udara“. Gastarbajtera prati zvuk teškog rada, modernizacije i snažnog društvenog života nasuprot zavičajnih pesama. Svet u koji oni odlaze je uzburkan, dinamičan, glasan, ispunjen muzikom džu-boksova u zadimljenim kafanama i četvrtima u kojima dame prodaju svoju put. Nasuprot burnog i glasnog dana, gastarbajtera obično čeka tiha i usamljenička noć.
Iako se u teorijama o emigraciji tvrdi kako emigranti ne žele da se vrate u mesta svog porekla, filmovi sugerišu da se gastarbajteri nalaze na „kružnom putovanju“ odlazaka i povrataka, odnosno lutanja između svog novog i starog identiteta. I nije jednostavno shvatiti koji ga od ta dva dela njegove ličnosti više muči. Putnik migrant u stvari predstavlja tragičnog junaka čija tragika proizlazi iz istorijskih okolnosti u kojima se zatekao. Ona proizlazi i iz necelovitosti njegove ličnosti što posebno dolazi do izražaja posle prvih snažnih utisaka i iskustava tokom putovanja.
Autor: Olivera Dragišić, naučni saradnik u Institutu za noviju istoriju Srbije u Beogradu
Povezani tekstovi:
