Film „Ciganka“ (1953) režirao je nepravedno zapostavljen jugoslovenski i srpski umetnik makedonskog porekla, režiser Vojislav Nanović. Scenario je, po motivima romana Koštana, Bore Stankovića, napisao Aleksandar Vučo. Proizveden je u Beogradu, u Avala filmu. Glavne uloge tumačili su Raša Plaović, Milivoje Živanović, Selma Karlovac, Rastislav Jović, Pavle Vujisić. Društveni i profesionalni veo zaborava dugo je prekrivao njegov subverzivni potencijal.
Film Ciganka snimljen je početkom pedesetih godina prošlog veka, u vreme postepene smene kulturne matrice u socijalističkoj Jugoslaviji, odnosno na talasu promena koje je donela Rezolucija IB-a. Jedna od karakteristika te epohe bila je sistemsko otvaranje prostora za nove teme, posledično i za nove stilove u umetnosti. To je u praksi značilo delimično distanciranje od kulture socijalističkog realizma i, u mnogim aspektima, napuštanje strogih sovjetskih, odnosno ždanovističkih kulturnih obrazaca. Motivisan željom da se posle sukoba sa Staljinom na Zapadu predstavi drugačijim od sovjetskog, jugoslovenski režim je pedesetih godina grozničavo tragao za novom umetničkom formulom, što je, pored ostalog, podrazumevalo njegovo okretanje ka književnoj tradiciji i njenim uzorima. Na pozadini tog rascepa u politici i kulturi, Vojislav Nanović je, kao najuticajniji čovek tadašnje kinematografije, napravio svoje najbolje filmove poput Čudotvornog mača, Šolaje, Tri koraka u prazno, Bolje je umeti, Ciganke i drugih.
Pa ipak, uprkos delimičnom otklonu od rigidnog ždanovističkog obrasca u kulturi, sistem je i dalje bio socijalistički, sa strogim stvaralačkim okvirima. Još uvek je ispoljavao osetljivost na propovedanje individualizma, erotike i seksualnosti u umetnosti. Osnovni zadatak umetnika je, prema Titovim uputstvima iznetim na Prvom kongresu književnika 1946. godine, i dalje bio „da rade na formiranju karaktera novih ljudi“. Otuda su Nanovićevi filmovi za sistem sve manje bili prihvatljivi, jer je on stvarao filmske karaktere kakvih se sistem pribojavao i kakve nije želeo. Takav jedan lik je i lik Ciganke. Drugim rečima, koristeći svoju povlašćenu poziciju u svetu filmske industrije i nedovoljno precizan stvaralački okvir u datom kontekstu, Nanović je svesno ili ne, prekoračio naznačene granice u umetnosti. Cenu je platio tako što je krajem pedesetih godina bio bešumno uklonjen iz sveta kinematografije.
U filmu Ciganka nema socijalizma, nema Jugoslavije, nema samoupravnog rada, nema rada uopšte. Ciganka je moćni pojedinac, žena čija je snaga zasnovana na slobodi ličnosti, na njenoj nedodirljivosti i erotičnosti, na njenoj nespremnosti da bude deo kolektiva, na njenom talentu i, ne bez značaja – na snazi njene pesme, odnosno njenog umetničkog izraza. Centar okupljanja u filmu nisu zavodi, već kafana koja liči na salon iz vestern filmova, a umesto izgradnje novog društva i novog čoveka, prikazani su ljudska fragilnost i poriv za pobunom. A ono što je u filmu Ciganka nosilo klicu pobune, proisteklo je iz nasleđa srpskog juga, iz njegove kulturološke i geografske graničnosti, pre svega iz dela Bore Stankovića kojim je Vojislav Nanović bio opčinjen i čija je dela u svojim scenarijima tematizovao do kraja života.
Film počinje slikom, odnosno zamrznutim kadrom opštinske zgrade kao simbola vlasti „u malom mestu negde na jugu Srbije“ u kojem će se odigrati velika drama. Gledaoci, naravno, ne mogu odmah znati da je već tim početnim kadrom ukazano na srce problema. Toga će postati svesni kasnije. Ukočenost kadra i sam naziv filma Ciganka imali su funkciju blagog udaljavanja gledalaca od Stankovićeve Koštane, što je režiseru pružilo potreban prostor za autentičnu umetničku interpretaciju tog dela. No, zamrznuti kadar ubrzo oživljava i gledaoci shvataju da je u filmu reč o Vranju iz 1876. godine. Grad u to vreme egzistira na granici Osmanskog carstva. Radnja je smeštena ne samo u granični prostor, već i u granično istorijsko vreme, što će se takođe ispostaviti kao važan element u razumevanju sadržaja filma. Mesto izgleda kao da u njemu nema živih ljudi, kao „pusto tursko“, ponekad promakne neka zabrađena utvara, ulicom protrči pas, osećaju se čamotinja, praznina, dosada, nesreća. Život na granici vapi za dinamikom i preobražajem. Vreme u kojem posmatrač upoznaje grad je takođe granično, praskozorje – gase se noćne svetiljke, dan rudi, a iz kafane se još uvek čuje pesma. Kafana je jedino mesto u kojem ima života – to Ciganka svojim dolaskom u grad i svojom pesmom narušava čamotinju i ugrožava postojeći poredak zasnovan na patrijarhalnom moralu. Mladi Stojan tri dana zbog nje ne ide kući, a Mitke je doziva: „Odi, odi čedo. Daj da te poljubim, u čelo da te poljubim“. I ljubi je dok ona peva. Žene u gradu su nezadovoljne, a među muškarcima se javlja rivalitet…
U salonu-kafani čulna zadovoljstva su komprimovana, obuhvaćena su alkoholom, legalizovanim narkotičkim i duvanskim dimom i Koštaninom putenošću. U Nanovićevoj interpretaciji Ciganka je dostupna svima i svima pruža zadovoljstvo pesmom i svojim licem, ali za uzvrat traži slobodu. Neosvojiva je. Ona ne želi vezivanje za društveni sistem jer su pesma, kafana, nesputanost i lutanje njen život. Mlada Ciganka je u Vranje stigla iz prostora koji se nalazi sa druge strane granice, iz drugog sveta i samim tim već poseduje nešto što žitelji varošice nemaju, a što je za njih egzotično i privlačno, ali je istovremeno i opasno, destruktivno. Pošto je pevačica postala opsesivni predmet požude mnogih muškaraca, njeno se prisustvo u gradu više nije moglo tolerisati. Problem je bio iznet pred vranjanski Sud, ali su lokalne vlasti konstatovale da ne postoji zakon po kojem se njen slučaj može rešiti, jer ona nije učinila nikakvo krivično delo. Ipak, Vranjanci zahtevaju Koštanino proterivanje iz grada, daleko iza granice, u prostor iz kojeg je i došla, što je predstavljalo bezbolnije rešenje od posezanja za orijentalnim običajem razapinjanja Cigana konjima među repove usled izazivanja erotskog i seksualnog nemira.
Proterivanje Ciganke iz Vranja ipak nije donelo rešenje. Muškarci su krenuli za njom sa namerom da je vrate nazad, jer im je život bez Ciganke i njene pesme izgledao nepodnošljivo. Život bez nje bi podrazumevao povratak na mesto iz kojeg su želeli da pobegnu, povratak u čamotinju i mrtvilo. Upravo takav grozničav postupak muškaraca koji su pohitali za ženom, odnosno za životom, čak i po cenu njegovog gubljenja – jer su ih iza granice čekali naoružani Arnauti – znak je nemogućnosti obuhvatanja životne dinamike isključivo zakonskim normama. Ženska erotičnost i senzualnost u filmu su prikazane kao snažni faktori moći. Ona snagom svoje ličnosti izazov upućuje ružnoći, mrtvilu, statičnosti, prosečnosti, demokratičnosti, netalentovanosti, hladnoći, strukturi, ženama, muškarcima, silama reda i zakona, prostoru, vremenu, smrti, a naročito životu. Pošto se iz nehata mnogima zamerila, Ciganka je morala biti slomljena, uprosečena ili demokratizovana, odnosno kad već nije bilo zakona za nju, nekim je obredom morala biti uvedena u svet „običnih ljudi“, posebno „običnih žena“, uprkos svojoj izvanrednosti. Nanović, pored ostalog, ovim filmom skreće pažnju na faktor želje koja je začetak društvenih promena i društvene dinamike. Zato želje u svakom sistemu moraju biti suzbijane ili bar kontrolisane.
Sva društva imaju određenu strukturu koja u svesti njihovih žitelja poseduje nekakav oblik, često upoređivan sa ljudskim telom: struktura ima granicu, marginu i unutrašnji poredak. Granica je, kao linija kojom je struktura oivičena, važan faktor u procesu očuvanja strukture. Tako bar tvrde antropološke teorije. U filmu Ciganka, granica je jedan od osnovnih pojmova oko kojeg se radnja razvija. Svetu „s one strane granice“ pripisana je visoka moć ugrožavanja sistema, ali se i marginalni prostor uz granicu smatra opasnim. Nered koji može izazvati stranac ima moć da ugrozi temelje društva, baš kao što je Koštana svojim dolaskom „iz drugog sveta“, unela nered i na taj način ugrozila postojeći poredak u Vranju. No, sam nered u sebi poseduje i materijal za izgradnju, za regeneraciju obrasca, tako da on ima i gradivnu moć. Drugim rečima, pojava Ciganke je učmalom vranjanskom društvu i njegovoj okoštaloj strukturi – bila potrebna.
Antropologija dalje kaže da naročitim moćima raspolaže onaj pojedinac koji je sposoban da se na trenutak odrekne razuma ili da je moćna ona osoba koja je imala priliku da se otisne u nesređene oblasti duha, izvan okvira društva: ko se vrati iz tih nepristupačnih predela, sa sobom donosi znanje i moć nedostupne onima koji ni na tren nisu izmakli samokontroli ili kontroli društva. Biti na margini znači biti u dodiru sa opasnošću, ali i biti na izvoru moći. Marginalac nije u stanju da utiče na svoju „nemoralnu“ poziciju koja ugrožava strukturu, već mere predostrožnosti preduzima ugroženo društvo. U filmu problem stranca i marginalca, odnosno Ciganke, Vranjanci rešavaju na svoj način. Mitke ili Gazda Toma, preobraženi Koštaninim prisustvom i pesmom, ne mogu da se vrate u grad. Oni više nisu isti ljudi pošto su za Cigankom krenuli preko granice, rizikujući svoje živote. Oni više ne mogu živeti starim načinom života. Otevši svoju Ciganku od Arnauta, u povratku se zaustavljaju negde na margini, blizu granice, ali izvan grada, odnosno kod vodenice (oko koje je spletena teška i mračna ljubavna priča kao znak raspleta i u ovoj drami). U dvorištu vodenice kompleks je razrešen: tamo je bila doneta odluka ko se i pod kojim uslovima može vratiti u Vranje.
Antropologija dalje kaže da kada zajednica postane meta napada (na primer Vranje sa dolaskom Ciganke), tada opasnost podstiče koheziju u društvu (u filmu se Vranjanci ujedinjuju u nameri da reše problem sa Cigankom). Ako strukturu iznutra ugrožava neposlušni pojedinac, problem se rešava njegovom kaznom, čime se struktura samopotvrđuje (na primer, nastojanje oca da razbaštini sina jedinca koji je planirao da se oženi Cigankom, a potom i sineubistvo). Put ka čistoći uvek podrazumeva odbacivanje viškova, odnosno prljavštine, pa čistota tako nužno ostaje oskudna i jalova. Zbog toga su raskoš i plodnost potencijalno opasni i treba ih se osloboditi ili bar staviti pod kontrolu. Tako je i zanosna Ciganka nekako morala biti stavljena pod kontrolu. Čistoća kojoj svi prirodno težimo, za kojom žudimo i kojoj toliko toga žrtvujemo, na kraju ipak postaje tvrda i mrtva poput stene. Ili se, kao u Nanovićevom filmu, pretvara u sliku koja skriva i potiskuje životnu dinamiku. Teorija još kaže da promene predstavljaju opasnost za poredak i ravnotežu kojima svaki uređeni, posebno zatvoreni, sistem teži. Dolazak Ciganke u grad predstavljao je dramatičnu promenu za Vranjance. Situacija je toliko bila zaoštrena da su nastali opoziti: Vranje ili Ciganka, ceo grad ili njena sloboda, rigidnost ili pesma, jalovost ili eros.
Ne samo da je Nanović uočio potencijal graničnosti srpskog juga za koji se vezuje određeni umetnički štimung, nego je u Stankovićevom delu prepoznao mnoge aspekte koji svakom sistemu mogu uputiti opomenu: iskustvo je uvek toliko protivrečno da se ne može ugraditi u nedvosmislene kategorije. Suviše kruti društveni obrasci u nama izazivaju nelagodu, odnosno osećaj neprijatnosti koji dolazi iz raskoraka između divljeg i spontanog života, sa jedne strane, i društvenih normi, sa druge strane. Odmetanje pojedinca ne mora nužno biti motivisano otvorenom objavom rata sistemu – dovoljno je i posezanje za ličnom slobodom da bi sistem na takvim pojedincima pokazao svoju osetljivost. Sistem zna de se sloboda ne dobija, već da se osvaja. Osim toga, sloboda nikada ne izgleda standardizovano, ona uvek ima individualni pečat, zbog čega je, pored ostalog, njen odraz u umetnosti socijalizma bio nepoželjan. Slobodnog pojedinca sistem mora pridobiti ili odstraniti. Pošto nije mogao nazad, Nanović je, zbog promocije samosvesnih i slobodnih junaka u svojim filmovima, bio odstranjen iz sistema. Koštana je bila uključena u sistem, ali su oboje bili slomljeni za navek.
„Nestrukturisani svet“ i „mrak“ koji se prostiru „iza granice“ imaju moć da sa margine ugroze sistem. Ciganka koja je iz takvih predela stigla u „čist grad“ predstavljala je „prljavi“, remetilački faktor u njemu. Drugim rečima, imala je moć da poljulja osnove sistema u koji je doputovala. Kao element koji je bio „opasan“ i „prljav“, ona je morala biti ili odstranjena ili uključena u sistem. Pošto je njeno odstranjivanje proterivanjem izazvalo još veći problem, Vranjanci su odlučili da je ritualom udaje uključe u sopstveni poredak. Slamanjem njene ličnosti, njenog karaktera i njene slobode, žrtvovanjem društvu i ustaljenim pravilima, struktura je preživela, a red je u Vranju ponovo bio uspostavljen. Istovremeno, Vranje je ponovo postalo učmalo i dosadno. Mitke je pao u duboku depresiju, a sina jedinca ubio je „čuvar sistema“, otac, koji se i sam borio sa izazovima Koštanine blizine kod vodenice. No, tako umirenom Vranju preti nova opasnost u nekom budućem vremenu.
Koštanina lepota, talenat i sloboda prineseni su na oltar reda, poretka i ekonomije u društvu, ali, pošto je žrtva bila velika i skupocena, mi se, za uzvrat, sećamo njene sudbine stalnim obnavljanjem njenog lika u umetnosti. Zbog potencijala koji ima i poruka koje šalje, Koštana se u našim pozorištima igra više od sto godina.
Autor: Olivera Dragišić, Viši naučni saradnik
Instituta za noviju istoriju Srbije, Beograd
(Tekst je adaptirana verzija naučnog rada, objavljenog u Leskovačkom zborniku za 2023.god.)
